The art of painting in fashion photography

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When you become an artist one of the first pieces of advice you get is "FILL YOUR SELF WITH REFERENCES!". Whether is through a mood board or a scrapbook, inspiration is one of the foundings for creative work. It is hard to imagine creating something completely new considering that we are built from a cumulous of past stories. In this sense, fashion photography is no stranger to this practice. Since the use of photographs in the fashion world became wildly popular during the mid of 20th century, the artists behind the lenses have been influenced, among other forms, from art and more specifically painting. We have seen in advertising and editorial images parodies of great works of art, such as the "Girl with a Pearl Earring" (1665-1667) adaptation that Netherland artist Erwin Olaf executed in 2013 with this image:

Left: Johannes Vermeer, "Girl with a Pearl Earring" / Right: Erwin Olaf for Vogue like a painting Source: Mauritshuis exhibition.

But, before moving forward with the images, let's first establish the concept of parody. Regarding this therm, Linda Hutcheon suggests in her book A theory of Parody (1985) that there is nothing new under the sun. The author condenses in this sentence the idea that from the 1900s we can find parody, as an imitation with a critical difference, in almost every kind of art, including photography of course. Therefore, parody acts as a recreation and a reconfiguration of a precedent text or work of art. In other words, it generates a transformed piece with its own unique meaning, but it leaves some clues so we, the audience, can decipher them: parody hides part of the essence of a piece of art and at the same time traces a pad to it. But why can we understand the same composition, let's say graphic, in many different ways? Well, Hutcheon states that once the context of the piece change, the meanings surrounding it do it as well. This creates an ironic effect that contrasts with the original meaning emphasizing the differences and not the similarities. So, for instance, "The birth of Venus" (1482-1485) from Boticelli has transcended from the Renaissance until the contemporary era. This image of Venus has become emblematic not only for western culture but also for beauty standards. Some modern artists, such as Harmonia Rosales, have responded to the renaissance imaginary with a twist. In her painting "Birth of Oshun" (2017), Rosales executes a parody: the artist substitutes the Romanic goddess for one of the deities of the Yoruba religion, challenging the canonic ideas of beauty from a decolonial perspective.

Left: Sandro Botticelli, "The Birth of Venus" / Right: Harmonia Rosales, "Birth of Oshun" Source: Wikiart

Moreover, going back to the influence of painting in fashion photography, this is a topic that has interested scholars such as Debbie Smith, the curator for the exhibition Vogue like a painting. In this gathering, Smith explores the relation, not only parodic, between one of the Fine Arts and the work of photographers like Annie Leibovitz, Mario Testino, or Deborah Turbeville, among others.

Let's start with one of the latest cases. For his polemic Vogue cover, pop star Harry Styles posed for Tyler Mitchell, which caused agitation in social media not only because the singer placed himself as the first man to occupy the cover of Vogue alone, but also, and above all because Styles was wearing a tulle dress. Some called the images an attack on "real" men and others questioned the relevance of praising a non-racialized person for wearing clothes that would be perceived differently on people of color, to name just a few comments. As a result, the platform worked as a discussion forum for many issues. The responses showed that the discussion that Vogue started was more profound than the dress itself: the prime question was masculinity, more specifically, the new masculinity, the one that opposes “toxic masculinity” and whose emblem stands, according to the publication, on the British singer. He represents, claims the text, that "you can be completely free when you feel comfortable with yourself and that is revolutionary."

Even if we agree that the magazine began an important debate on gender and identity, we should not blindly trust in it, since it is part of a cultural industry that is not benign at all. Fashion media conceptualizes, creates, produces, distributes, and commercializes ideology in the form of jackets, shoes, songs, books, movies, and countless other items. Through these activities, fashion headlines (and other kinds of media) serve mass culture and set specific values ​​in the public opinion, obeying the interests of the market. This discourse is constructed from resources such as marketing, symbols, and visual materials.

Hence it is not an accident at all that the first photograph illustrating the article text is titled "Monsieur Récamier", it is followed by the caption: "I find myself looking at women's clothing and I think they are really beautiful" and shows the singer dressed and seated in the manner of Madame Récamier (the oil painting by Jacques-Louis David).

Crossover of the painting Madame Récamier with a photograph of Harry Styles.

From the beginning, Vogue made the direction of the conversation clear: —do clothes have gender? They ask. Throughout the article, the position of both the pop star and the magazine is defined: "clothes are there for fun, there is not one for women or men."

Moving forward, let's talk about the anonymous French painting Gabrielle d’Estrées and One of Her Sisters (ca. 1594), in which two women—one supposed to be Gabrielle d’Estrées, mistress of King Henry IV of France, and the other her sister, the Duchess de Villars—turn half towards the viewer as they sit in a bathtub lined with silk. Some scholars defend that a queer and erotic reading of the painting is possible attributing it to the fearlessness of their gazes, the soft curves of their bodies, the nipples, and the composition aligned to the common artistic language of coupledom (one figure is light-haired while the other is brunette), an intimacy that presents the painting as sapphic. On the other hand, most art historians understand the painting as an announcement that Gabrielle is pregnant with the King’s illegitimate son and her sister is the one pointing it out to the audience. Fertility is symbolized through the fingers wrapped around Gabrielle’s nipple and emphasized by the women sewing baby clothes in the back of the painting.

"Gabrielle d'Estrées and one of her sisters", anonymous. Source: Musée du Louvre

For Yves Saint Laurent Spring/Summer campaign of 1999 photograph, Mario Sorrenti did a photoshoot parodying this painting. The irony is evident when the same-sex relationship is taken away and the nudity of the women is only attributed to the male figure. Furthermore, the focus is less on the fetish of a lesbian relation and more on the sexualization of the male, which in fashion is a reversal of the traditional discourse where females are often hypersexualized and objectified to the point of dehumanization. Lastly, the gaze is completely changed. While in the painting, both women are looking into the audience like appealing it, in the photo the male model has a lost look and is Kate Moss who holds the power and look straight into the public eyes.

Yves Saint Laurent Spring/Summer campaign (1999) photographed by Mario Sorrenti.

More on the inversion of the sexualization of women through the exaltation of nudity and the reversal of power, Sorrenti added to the same campaign more shots transforming other classical paintings.

Above: This image revises Manet’s painting "Le Déjeuner sur l’herbe" (1863). It was 1966 when Yves Saint Laurent launched the first tuxedo for women, which caused outrage at a time when it was still shameful for a woman to dress publically in trousers. The photograph reversed the gender roles that shocked the painting’s first audience (for the nudity). Source: Phillips Art Gallery.

Bottom: Fragonard, "The Lock" (1780). Gender roles are again reversed through critical imitation, the woman is the dominant figure and the man seems helpless, possessed by the passion of love.

Lastly, in 2013, Annie Leibovitz shooted the Vogue cover story starring actress Jessica Chastain and morph her into a painting by Frederic Leighton. "Flaming June" (1895) portrays a woman alluding to the Greek figures of sleeping nymphs and naiads. Once again a classical beauty standard is the starting point for inspiration. Nymphs and naiads are personifications of nature, typically presiding over fountains, wells, springs, streams, brooks, and other bodies of fresh water and are usually depicted as beautiful maidens. In the painting there's no clear sign of a water body, however, Leibovitz recovers that element in her photo. In this case, more than a reversal of the canonical aesthetic values, the photographer reinforces the similarity between the art and the photo through Chastain's physiognomy, added to the graphic composition. And just as the headline reads: "Chastain burns Hollywood." Because by the time the article was published, the actress was on a streak of nominations and acting award wins, so she consolidated as a goddess.

Left: Frederic Leighton, "Flaming June" (1895) Right: Jessica Chastain by Annie Leibovitz for Vogue December 2013.

We could go on forever with the multiples occasions when fashion has imitated art, there are plenty —and beautifully executed— examples (like the ones shown below).

What is most remarkable about parody, in this case, is that oftentimes this creative resource works both for challenging or reinforcing preexistent discourses, such as gender expression, femininity, colonization, and so on.

Do you know any more examples? Have you ever noticed these relations? Let us know in the comment section!

Sources:

https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-meaning-one-oddly-erotic-paintings-western-art

https://medium.com/lotus-fruit/botticellis-venus-a-symbol-of-western-european-contemporary-beauty-2aca1293f336

https://www.vogue.fr/fashion/galerie/diaporamayves-saint-laurent-naked-campaign-scandal-homme-opium41323

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La pintura en la fotografía de moda

Cuando te conviertes en artista, uno de los primeros consejos que recibes es "¡LLÉNATE DE REFERENCIAS!". Ya sea a través de recortes, vídeos, imágenes, etc., la inspiración es uno de los pilares del trabajo creativo. Es difícil, sin embargo, imaginar la creación de algo completamente nuevo considerando que estamos hechos a partir de un cúmulo de historias pasadas.

En este sentido, la fotografía de moda no es ajena a esta práctica. Desde que el uso de la fotografía en el mundo de la moda se popularizó a mediados del siglo XX, los artistas detrás de las lentes han sido influenciados, entre otras formas, por el arte y más específicamente por la pintura. Hemos visto en imágenes publicitarias y editoriales parodias de grandes obras de arte, como la adaptación de "La chica con un pendiente de perla" (1665-1667) que el artista holandés Erwin Olaf ejecutó en 2013 con esta imagen:

Izquierda: Johannes Vermeer, "La chica con un pendiente de perla" / Derecha: Erwin Olaf para Vogue like a painting. Fuente: Exposición de Mauritshuis.

Antes de seguir adelante con las imágenes, establezcamos primero el concepto de parodia. Con respecto a esta término, Linda Hutcheon sugiere en su libro Una teoría de la parodia (1985) que no hay nada nuevo bajo el sol. La autora condensa en esta frase la idea de que a partir del siglo XX podemos encontrar la parodia, como una imitación con diferencia crítica, en casi todos los tipos de arte, incluida la fotografía. Por tanto, la parodia funciona como una recreación y reconfiguración de un texto u obra de arte precedente. Es decir, la parodia genera una pieza transformada con un significado propio y único, pero deja algunas pistas para que nosotros, el público, podamos descifrarlas.

Pero, ¿por qué podemos entender la misma imagen de muchas formas diferentes? Bueno, Hutcheon afirma que, entre otras cosas, una vez que cambia el contexto de la pieza, los significados que la rodean también lo hacen. Esto crea un efecto irónico que contrasta con el significado original enfatizando las diferencias y no las similitudes.

Así, por ejemplo, "El nacimiento de Venus" (1482-1485) de Boticelli ha trascendido desde el Renacimiento hasta la época contemporánea. Esta imagen se ha vuelto emblemática no solo para el arte occidental sino también para los estándares de belleza. Sin embargo, artistas contemporáneos, como Harmonia Rosales, han respondido a este imaginario renacentista con un giro de tuerca. En su cuadro "El nacimiento de Oshun" (2017), Rosales ejecuta una parodia en la que sustituye a la diosa romana por una de las deidades de la religión yoruba (de Cuba), desafiando los valores hegemónicos de belleza desde una perspectiva decolonial.

Izquierda: Sandro Botticelli, "El nacimiento de Venus" / Derecha: Harmonia Rosales, "El nacimiento de Oshun". Fuente: Wikiart

Volviendo a la influencia de la pintura en la fotografía de moda, este es un tema que ha interesado a estudiosos como Debbie Smith, comisaria de la exposición Vogue like a painting. En esta exhibición, Smith explora la relación, no solo paródica, entre una de las Bellas Artes y el trabajo de fotógrafos como Annie Leibovitz, Mario Testino o Deborah Turbeville, entre otros.

Continuemos con uno de los casos de parodia más recientes. Para su polémica portada de Vogue, la estrella del pop Harry Styles posó para Tyler Mitchell, lo que causó revuelo en las redes sociales no sólo porque el cantante se consolidó como el primer hombre en ocupar la portada de Vogue en solitario, sino también, y sobre todo, porque Styles portaba un vestido de tul. Las reacciones se percibieron sobre todo en Twitter, donde los usuarios compartieron la imagen añadiendo sus opiniones. Hubo quienes calificaron las fotografías como un ataque a los hombres de verdad y otros se preguntaron sobre la pertinencia de alabar a una persona no racializada por llevar prendas que en gente de color serían leídas de modo distinto, por mencionar solo algunos comentarios. De este modo, la plataforma funcionó como un foro de debate para varias cuestiones.

En primer lugar, las réplicas dejaron ver que la discusión que Vogue puso sobre la mesa era más profunda que el vestido en sí mismo: el tema central era la masculinidad, más específicamente, la nueva masculinidad, aquella que se opone a la “masculinidad tóxica” y cuyo estandarte se erige, según la publicación, en el cantante inglés. Él representa, afirma el texto, que “puedes ser completamente libre cuando te sientes cómodo contigo mismo y eso es revolucionario”.

Incluso si se aceptase que la revista inició un debate relevante en materia de género e identidad, no se debe confiar ciegamente en ella, pues forma parte de una industria cultural que no es inocente, aquella que conceptualiza, crea, produce, distribuye y comercializa ideología en forma de chaquetas, zapatos, canciones, libros, películas y otra infinidad de elementos. Por medio de estas actividades, las cabeceras de moda (y otros medios) siguen la lógica de la cultura de masas e instauran determinados valores en la opinión pública atendiendo los intereses del mercado.

Este discurso se construye a partir de recursos como la focalización, los códigos y los materiales visuales. De manera que no es fortuito que la primera fotografía que ilustra el texto de Bowles se titule “Monsieur Récamier”, se acompañe con un epígrafe que lee: “Me encuentro a mí mismo mirando la ropa de mujer y pienso que es realmente hermosa” y presente al cantante de pop ataviado y acomodado a la manera de Madame Récamier (el óleo de Jacques-Louis David).

Collage de la pintura Madame Récamier con una fotografía de Harry Styles. Fuente: elaboración propia.

Desde el comienzo, Vogue dejó clara la dirección de la conversación: ¿la ropa tiene género?, se pregunta. A lo largo del reportaje se dilucida la postura tanto del popstar como de la revista: “la ropa está ahí para divertirse, no hay una de mujer o de hombre”.

Más aún, hablemos de la pintura anónima "Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas" (ca. 1594), en la que dos mujeres, una supuestamente Gabrielle d'Estrées, amante del rey Enrique IV de Francia, y la otra su hermana, la duquesa de Villars, miran hacia el espectador mientras están sumergidas en una bañera forrada de seda. Algunos estudiosos defienden que es posible una lectura queer y erótica del cuadro atribuyéndola a la fuerza de sus miradas, las suaves curvas de sus cuerpos, los pezones y la composición alineada con el imaginario gráfico tradicional de la pareja (una de ellas es rubia y la otra, morena, estos símbolos permitirían una lectura desde la intimidad sáfica. Por otro lado, la mayoría de los historiadores del arte entiende la pintura como un anuncio de que Gabrielle está embarazada del hijo ilegítimo del Rey y que es su hermana quien se lo señala a la audiencia. La fertilidad se simboliza a través de los dedos envueltos alrededor del pezón de y se enfatiza esta idea con la costurera que hace ropa de bebé en la parte posterior del cuadro.

"Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas", anónimo. Fuente: Musée du Louvre

Para la campaña Primavera / Verano de Yves Saint Laurent 1999, Mario Sorrenti hizo una sesión de fotos parodiando esta pintura. La ironía es evidente cuando se quita la relación entre personas del mismo sexo y la desnudez de las mujeres solo se atribuye a la figura masculina. Además, la atención se centra menos en el fetiche de una relación lésbica y más en la sexualización del hombre, que en la moda es una inversión del discurso tradicional donde las mujeres a menudo son hipersexualizadas y objetivadas hasta el punto de la deshumanización. Por último, la mirada cambia por completo. Mientras que en la pintura, ambas mujeres miran al público como si lo atrajeran, en la foto el modelo masculino tiene una mirada perdida y es Kate Moss quien tiene el poder y mira directamente a los ojos del público.

Campaña Primavera / Verano de Yves Saint Laurent (1999) fotografiada por Mario Sorrenti.

Más sobre la inversión de la sexualización de la mujer a través de la exaltación de la desnudez y el traspaso del poder, Sorrenti agregó a la misma campaña más fotografías transformando otras pinturas clásicas.

Arriba: esta imagen parodia el cuadro de Manet "Desayuno sobre la hierba" (1863). De hecho, fue en 1966 cuando Yves Saint Laurent lanzó el primer esmoquin para mujer, lo que causó indignación en un momento en el que todavía era vergonzoso que una mujer se vistiera públicamente con pantalones. La fotografía invirtió los roles de género que conmocionaron a la primera audiencia de la pintura (por la desnudez). Fuente: Phillips Art Gallery.

Abajo: Fragonard, "La cerradura", 1780. Nuevamente se invierten los roles a través de la imitación crítica, la mujer es la figura dominante y el hombre parece desvalido, poseído por la pasión del amor.

Por último, en 2013, Annie Leibovitz fotografió la historia de portada de Vogue protagonizada por la actriz Jessica Chastain y la transformó en una pintura de Frederic Leighton. El cuadro aludido, "Junio ​​llameante" (1895), retrata a una mujer a manera de las figuras griegas de ninfas y náyades dormidas. Una vez más, un estándar de belleza clásico es el punto de partida para la inspiración. Las ninfas y náyades son personificaciones de la naturaleza, que por lo general presiden fuentes, pozos, manantiales, arroyos, arroyos y otros cuerpos de agua dulce y se representan como hermosas doncellas. En el cuadro no hay rastro claro de un cuerpo de agua, sin embargo, Leibovitz recupera ese elemento en su foto. En este caso, más que una inversión de los valores estéticos canónicos, la fotógrafa refuerza la similitud entre el arte y la fotografía a través de la fisonomía de Chastain, sumada a la composición gráfica. Y tal como dice el titular: "Chastain quema Hollywood". Porque para cuando se publicó el artículo, la actriz estaba en una racha de nominaciones y premios de actuación, por lo que se consolidó como una diosa, poderosa y bella.

Izquierda: Frederic Leighton, "Flaming June" (1895) Derecha: Jessica Chastain por Annie Leibovitz para Vogue diciembre de 2013.

Podríamos seguir nombrando las múltiples ocasiones en las que la moda ha imitado el arte. Hay muchos —bellamente ejecutados— ejemplos (como los que se muestran a continuación):

Lo más notable de la parodia, en este caso, es que muchas veces este recurso creativo funciona tanto para desafiar como para reforzar discursos preexistentes, como la expresión de género, la feminidad, la colonización, entre otros.

¿Conoces más ejemplos? ¿Habías notado alguna vez estas relaciones? ¡Déjanos saber en los comentarios!